Киноны хэл

Kембрижийн Их Сургуулийн доктор, МУИС-ийн ахлах багш Ш.Туяа

Эдүгээ цагт нийгмийн шинжлэх ухаанд ч тэр улс төрийн талбар дээр ч тэр үндэсний хэл, эх хэл, хэлний цөөнх, нөгөө талаас колоничлолын хэл, даяаршлын хэл, эзлэн түрэмгийлэгчийн хэл, жанжлалын хэл гэх мэт танин мэдэхүйн ширүүн маргаан өрнөөд байгаа билээ. Энэ нь нэг талдаа олон улсад шинэ империализмын түрэмгийллүүд түргэсэж, материаллаг баялгийг хуваан эзэрхэх цэрэг дайны шинжтэй аян дайнууд эргэн ирсэнтэй холбоотой байж магадгүй юм. Өдгөө Ойрх Дорнод дахь Турк-Английн их гүрний эзэмшлийн нуранги дээр үүссэн Израил-Палестины эмгэнэлт түүх, Америк тивд өрнүүлсээр ирсэн суурин колоничлол, нутгийн уугуул болон өнгөт арьстай хүмүүсийн туулж буй гашуун туршлагаас үүдсэн тэмцэл, мөн хуучин социалист байгууламжуудын суурин дээр шинэ түрэмгий бодлоготой улс орнууд бий болсон үйл явдлууд давхацсан цаг үе тохиогоод байна. Үүнд 1990-ээд оноос хойш өөрийн жанжлалыг тогтоогоод байсан АНУ тэргүүт ‘барууны’ орнуудтай зэрэгцэн эдийн засгийн өрсөлдөөнөөр хөөцөлдөх болсон шинэ том гүрнүүдийн асуудал ч хамаатай. Европт фашизм эргэн ирж, Евроазийн шинэ бүсүүдэд империализмын үзэл маналзаж буй эдүгээ цагт дэлхийд хүн төрөлхтөн нэгэн хэлээр харилцахаас илүүтэй олон хэлээр хагаран бутрах үйл явц өрнөж буй мэт.

Англи хэлний жанжлал тогтох явц 1990 оноос хойш түргэссэн боловч энэхүү хөгжил нь тийм ч шууд бус шинжтэй. Жишээлбэл олон улсын хэвлэлийг өөр өөр хэл дээр хэвлэдэг болох, бусад хэлний эрхийг хамгаалах, хүлээн зөвшөөрөх гэх мэт хөдөлгөөн өрнөж байлаа. Ямар хэлээр жанжлуулах вэ гэдэг маргаан олон хүн, улс орныг улам хагаралдуулж, үг хэлээ ололцоход тусгүй, нөгөө талаараа нэг хэлний ноёрхлыг тогтоох нь ч тэр эдийн засгийн колоничлол буюу материаллаг капитал зөвхөн цөөн хэдэн оронд хуримтлагдах зөөлөн империализмын шинж чанартай гэлтэй (Саид [1978] 2003).

Социализмын түүхийг эргэн хараад суралцах нэгэн сонирхолтой зүйл бий. Монгол болон социалист блокийн орнуудад эсперанто хэлийг сурах нэгэн давлагаа Сталиныг эрх мэдэлд гарахаас өмнө ч, мөн түүнийг нас нөгчсөний дараа ч байсан юм. Монголын хожуу социализмын үеийн кадруудын намтарт “Эсперанто хэлтэй” гэх тодотгол цөөнгүй тохиодгоос үзэхэд энэхүү олон улсын хэлийг сонирхох хүн бишгүй байсныг нотолно. Багшийн дээд сургуульд эсперанто хэлний анги байсан түүх ч бий гэлцдэг. Язу хэлтэй харьцуулбал ази, ази биш хэмээн гадуурхалгүй, эсперанто гэх нэг хэл дор дэлхийн улсууд нэгдэх боломжтой гэж нэгэн үе үзэж байсан хэрэг.

Тиймээс энэхүү бүлэг бичвэрээ би “киноны хэл” хэмээх (Броди ба Кохэн 2009: 1) хүн төрөлхтний эсперанто хэлний тухай бичвэрээр эхлэх нь зүйтэй болов уу гэж үзлээ.

Энэ бүлэг бичвэр кино урлагийн түүх, киноны үүсэл хөгжлийн тухай тоочимж бус онолын чиг хандлага, хөгжлийн тусгал болох тул хөдөлгөөнт дүрсийг анх хэрхэн целлойд дээр буулгасан тухай эсвэл ах дүү Люмьерын түүхээр эхлээгүйг уншигч та анхаарна уу. Нэвтэрхий толь мэт, тоочин дурдах мэдээллийн чанартай агуулгаас аль болох зайлсхийлээ. Тиймээс анхдугаар бүлгээ кино онолын идэвх бий болж, киног системтэй судлах үндэс бүрэлдсэн түүхээр эхлүүлье.

Киноны хэл хэмээх ойлголт нь Сталины эрх мэдэл эхлэхээс өмнөх ЗХУ-д кино урлагийн онолын авангард^[1] давлагаа бий болсон түүхтэй холбоотой юм. Үүнд Джига Вертовын 1929 онд хийсэн “Кино аппараттай хүн буюу кино операторын тэмдэглэл” хэмээх зургаан дамар хальснаас бүрдсэн киног дурдах нь зүйтэй. Тус кино “Кино бол утга зохиол, театрын урлагаас тэс ангид, жинхэнэ олон улсын хэлийг бий болгох туршилтын уран бүтээл” гэж эхэлдэг нь тухайн үедээ анхдагч бөгөөд нэн сонирхолтой байлаа. Энэхүү кино урьдчилж бичсэн сценаригүй, мэргэжлийн жүжигчидгүй, театрчилсан элемент тусгагдаагүйн учир театр болон уран зохиолоос ондоо, илүү бодит мэдрэгдэх аж. Түүнчлэн энэ л онцлог нь үндэсний эсвэл гүрний хэмжээнд хязгаарлагдах уран зохиол, театрын хамрах хүрээг давах гэсэн цоо шинэ урлагийн хүсэл эрмэлзэллийг илтгэх билээ. Үндэсний хэлийн хязгаарлалтаас дүрсийн хязгааргүй боломж руу шилжих хүсэлтэй байсан энэхүү 20-р зууны кино түүх нь нөгөө талаас хэл хэмээх сэдэвтэй онолын хувьд уялдаж, тэр дундаа ЗХУ-ын хэлбэрзүйн дэг сургуультай (формализм) нягт холбогдсоны учир энэ тухай өгүүлэх хэрэгтэй болов уу.

1917 оны хувьсгалын дараах үед ЗХУ-д дэлгэрсэн утга зохиолын хэлбэрзүйн дэг сургууль тухайн үеийн кино онолд нөлөөлжээ. ЗХУ-ын кино урлагийн эхийг тавьсан онолч, найруулагч нар “Уран зохиолын бүтээлийг уран зохиолын болгодог зүйл нь хэл юм” гэх ойлголтыг аналоги маягаар кинонд ашиглаж эхэлснээр “кино өөрийн ‘дотоод хэлтэй’” хэмээн үзэх хөшүүргэ бий болжээ (Ивамото 1977). Киноны хэлбэрт, тэр дундаа дүрс, дуу авиа, дэс дарааллын тогтолцоо гэх мэтэд анхаарал тавьж кино бүтээлийг конструкц, байгуулал гэж үзэх болов. Кино нь өөрийн гэсэн хэлтэй хэмээн үздэг онолынхон гол төлөв үг ба дүрс (Англи shot, Орос снимок) хоёрын аналогийг сууриа болгодог. Вертов хэлбэр дүрсийг ‘унших’ уншигч нь үзэгч бөгөөд ‘камер-нүд’ хэмээх дүйцэл нь кино үзэгчийн жинхэнэ мэдрэмжийг байгуулахад чиглэнэ гэж үзжээ. “Тиймээс кино нь санаандгүй баримтат зураглал биш чухам зураглалын реконструкц, санаатай байгууламж” гэсэн ялгааг гаргах гол алхам болсон гэж үздэг (Базан [1950] 1978: 19).

Гэхдээ үгнүүдийг зүгээр дараалуулснаар уран зохиолын бүтээл болохгүйн адил фото дүрсүүдийг шил дараалуулах төдийд кино бүтэж, утгатай дискурс (хэлэлцүүлэг)^[2] болохгүй гэдгийг бид мэднэ.

Тэгвэл хэрхэн утга бүхий дэс дарааллыг бий болгох вэ гэдэгт ЗХУ-ын кино урлагийн онолын анхдагчид болох Эйзенштэйн (1949), Пудовкин (1926) нар монтаж хэмээн хариулжээ. Гэхдээ монтаж хэмээх ойлголт хэл шинжлэл, утга зохиолын хэлбэрзүйн дэг сургуулийн нөлөөнд бүтсэн гэж хэлэхэд буруудахгүй. Монтажийн онолынхны гол улс төрийн хэв шинж буюу урлагаар дамжуулж аливаа зүйлийг ‘ахин шинээр харж болох’ үзэл санаанд нь хэлбэрзүйн дэг сургуулийн гол төлөөлөгчид болох Борис Экенбаумын жишээ нөлөөлсөн байх магадлалтай (Ивамото 1977).

Монтаж

Монтажийг техникийн хувьд сцен, сценүүдийн дараалал, эцэст нь бүрэн хэлбэрээ олох кино бүтээгдэхүүн гэж ойлгож болно (Пудовкин 1926). Эйзенштэйн болон Пудовкин нарын онолын гол хэрэглэгдэхүүн нь “киноны монтаж” хэмээх ойлголт бөгөөд өнөөдрийг хүртэл энэхүү техникийг найруулагч нар ашигласаар байгаа. Монтажийн тусламжтайгаар кино ямар нэгэн утга, санаа мөн үйлдэлд хүрч болно хэмээн тус найруулагчид үзэж байсан агаад дээр дурдсанчлан энэ бол зүгээр нэг дүрсийн эвлүүлэг биш юм. Эйзенштэйн синхрон харилцан яриа кинонд нэвчин ороогүй байх учиртай буюу үүнийг зөвхөн дагалдах хөгжим, дуу авиа бүхий дуугуй кинонд ашиглах ёстой гэж үзсэн юм. Харин Пудовкин дагалдах синхрон яриаг хадмал байдлаар оруулах аргачлалыг хэрэглэж байсан. Эдгээр найруулагч нар 1915 онд хийгдсэн боловч өдгөө хэл ам дагуулдаг болсон “Үндэсний эхлэл” хэмээх дуугүй киног бүтээсэн, АНУ-ын кино найруулагч Гриффитээс санаа авсан юм. Тус кинонд ашигласан анхны монтаж аргачлалд зураг авалтын олон төрлүүд болох ойрын зураг авалт (Орос крупный план)-аас эхлээд дунд болон алсын зураг авалтууд багтаж байлаа. Тус кино нь хүүрнэлийн хувьд хамгийн ойлгомжтой дараалалтай, системтэй утга илэрхийлсэн, мөн ихээхэн үр дүнтэй давтамжийг бий болгосон гэж тухайн үеийн ЗХУ-ын найруулагчид үзээд, монтаж аргачлалыг өөр агуулгаар ашиглах болсон байна.

Агуулгын хувьд монтаж ямар нэгэн утга учрыг заавал илэрхийлж, кино үзсэнээр хүнд улс төрийн идэвх төрж байх ёстой гэсэн санааг ялангуяа Эйзенштэйн баримталж байсан. Тэрээр монтажны аргачлалыг киноны диалектик хэл байх ёстой гэж үзсэн бөгөөд түүхэн диалектик хувьсгал шиг нэг сценийг өөр нэгэн сценээр сольж, хамгийн гол нь нэг дүрсийг өөр нэгэн дүрстэй эсрэгцүүлэн (контраст) тавьснаар үзэгчдийн мэдрэмж, хүсэл эрмэлзлийг чиглүүлж болно гэж үзжээ (1929). Монтажны онолынхны хувьд “үг бол дүрс” хэмээх аналоги үйлчилж гол нь ямар дүрсийг ямар дүрстэй дараалуулж найруулах вэ гэдэг нь чухал асуудал байсан. Үүнээс эхлээд дүрсийн харилцан яриа (dialogic shot) буюу дүрс/хариу дүрс/ хэмээх зураг авалтын аргачлал үүсжээ.

[1] Авангард (avant garde)– урлаг, уран зохиол, архитектурт хэвшмэл байдлыг халан шинээр ертөнцийг харж нийгэм улс төр, эдийн засгийн тогтолцооны өөрчлөлтийг эхлүүлэх гэсэн хөдөлгөөн. Уран зохиолд жишээ нь романы эсрэг хөдөлгөөн. Архитектур болон урлагт хэвшмэл, уламжлалт хэлбэр агуулгыг халах, шинээр эхлэх хөдөлгөөн (Грой 1992).

[2] Аливаа нэг сэдвээр тодорхой эрэмбэ дараалалтай утга илэрхийлэх чадвартай хэлэлцүүлэг, яриа. Фуко жишээ нь дискурсыг мэдлэгийн тогтолцоо хэмээн үзээд бидний ертөнцийг харах үнэлэх, оролцох бодит байдлыг бий болгодог эрх мэдэл, мэдлэг, хэлний сүлжээ гэж үзсэн (1969)

Тунгалаг Тамир кинонд дүрс/хариу дүрс (shot/reverse shot) аргачлалыг ашигласан байдал. Эрдэнэ: “Үнэн үү? Үнээн” хэмээх Долгорын хариултыг хоёр дүрс/хариу дүрсийн аргачлалаар харуулснаар нэг талдаа үзэгчдийн нүдийг хоёр дүрийн харцтай дүйцүүлснээр киноны дүрүүдийн дотоод сэтгэл хөдлөл, бухимдлыг мэдрүүлэх драмыг үүсгэж байна.

В. Пудовкины Кино найруулгын аргачлал (1926) бүтээлийн хураангуй.

Кино эвлүүлэг (Англи. film editing) гэж юу вэ гэдэг тал дээр Пудовкин дараагийн байдлаар тодорхойлолт өгсөн бөгөөд үүнд:

“Кино, мөн үүнийгээ дагаад кино зохиол ч тэр дандаа олон тусдаа хэсгүүдээс бүрдэнэ. Бүх зураг авалтын нийлбэрийг дараалалд, дараалал бүрийг бие даасан үйл явдал буюу сценүүдэд, харин сценүүд нь нэжгээд олон хэсгүүд болох төрөл бүрийн өнцгөөс авсан зохиолын зураг авалтуудад хуваагдана. Киноны энэхүү үндсэн зарчмыг зураг авахад бэлэн болохоос урьтаж кино зохиолд заавал урьдчилан тооцоолсон байх ёстой. Кино зохиолч нь дэлгэц дээр эцсийн байдлаар гаргах материалаа цаасан дээр урьдчилан буулгасан байх бөгөөд дүрс болгоны агуулга болоод хаана байрлах дарааллыг төлөвлөсөн байх ёстой. Хэсгүүдийг сцен болгон конструкц хийх, сценүүдээс дараалал, дарааллаас нэг бүтэн дамар бүтээх гэх мэт үйлдлийг эвлүүлэг гэнэ” гэж Пудовкин үзжээ ([1926] 2008:7).

Ойрын зураг авалт-бүтцийн эвлүүлэг

Монголын кино зураглалд крупный план хэмээх Орос нэрээр ашиглагддаг ойрын зураг авалтын (Англи close-up) тухай Пудовкин дурдаж, хэрхэн эндээс кино эвлүүлэг хийж болох талаар тайлбар өгсөн байдаг. Дүрүүдийн нүүр болон бусад эрхтэн, эд зүйл дээр ойрын зураг авалт хийснээр дүрсэн харилцан яриаг үүсгэж болно. Ойрын зураг авалт нь үзэгчийн харц, анхаарлыг ямар нэгэн чухал бичил хэсэгт төвлөрүүлж, үүгээрээ үйлдэл бүхий сценд бэлдэнэ. Бүхэл сцений үйл явдлыг нийлбэр дүнгээрээ илтгэнэ гэсэн үг. Жишээлбэл гурван хүн хүнд юм зэрэг өргөж байгаа дүрсийг ерөнхий план буюу удаан зураг авалтаар (Англи long shot) авсан байж болно. Энэ нь ерөнхий үйл явдлыг илтгэнэ. Харин гурван хүний хэн нэгний үйлдэл ямар нэгэн чухал үр дүнд хүргэх бол тус тусад нь зураг авалтыг хийнэ гэжээ. Энэ тохиолдол хүний нүүр, аливаа эд зүйлсийг тусад нь дүрсэнд буулгана. Үүнд Пудовкин нэгэн сценийг жишээлсэн байна. Хоёр хүн зогсож байгаа зураглал, нэг нь юм ярьж буй, түүнийг сонсож буй хүн. Сонсож буй хүн гараа чанга атгаж тамхиа уурандаа бяцалж буй ойрын зураглал байлаа гэж бодъё. Энэхүү тамхи бяцалж буй гарын дүрс нөгөө ярьж буй хүнд анзаарагдахгүй зөвхөн камерт ойрын зураг авалтаар бууж үзэгчийн анхаарлыг тийшээ чиглүүлнэ. Энэ мэт ойрын зураг авалт нь ерөнхий зураг авалтаас ялгаатай бөгөөд аливаа нэгэн утгыг илэрхийлэх конструкц гэж ойлгож болох юм (м.т: 8).

Өөр нэгэн сценийг Пудовкин дурдаж кино эвлүүлгийг тайлбарласан байна. Үүнд, нэгэн хүн хашааны дэргэд зогсож байлаа гэж төсөөлье; тэрээр зүүн тийш толгойгоо эргүүлж харахад өөр нэг хүн хашааны нүхээр сэм гэтэж орж ирж байна. Тэр хоёр нэг нэгнээсээ зайтай байх бөгөөд гэнэт хоёул зогсон нэгнээ ширтэнэ. Эхний хүн нэг зүйл гартаа атган дээрэнгүй байдлаар нөгөө хүнийг өднө. Нөгөө хүн ууртайгаар нударгаа зангидаж түүн рүү дайрна. Энэ үед нэгэн эмэгтэй дээд талын цонхоор цухуйж “Цагдаа!” хэмээн хашхирна. Хоёр эр хоёр тийш зугтана. Ийм сценийг тэгвэл хэрхэн хөндлөнгөөс ажиглаж буй зураг авалт болгох байсан вэ?

Ажиглагч нэгдэх эрийг харна. Тэр эр толгойгоо эргүүлнэ.
Юу харсан юм бол? Ажиглагч тэр зүг рүү нь харцаа чиглүүлэх бөгөөд хашаагаар гэтэн орж ирж буй өөр нэгэн эрийг олж харна. Тэр эр хөдөлгөөнгүй хөшнө.
Нэгдэх эр нөгөө эрийг орж ирснээр ямар үйлдэл хийх бол? Ажиглагч нэгдэх эрийг дахин харах бөгөөд тэр эр ямар нэгэн зүйл гаргаж ирснээ хоёрдох эрийг шоолонгуй байдлаар зангана.
Хоёрдох эр үүнд ямар хариу үйлдэл хийх вэ? Тэр эр лүү ажиглагч харцаа шилжүүлнэ. Тэрээр нударгаа зангидаж нөгөө эрэгтэй рүү дайрна.
Ажиглагч хажуу тийш болж хоёр эр зодолдож эхлэхийг харна.
Дээрээс орилох чимээ гарав. Ажиглагч дээшээ хартал нэгэн эмэгтэй орилж байлаа.
Ажиглагч мөнөөх эмэгтэйн анхааруулгыг анзаарч, эргээд доош харна-хоёр эр тал тал тийш дайжив.

Ажиглагч толгойгоо зүүн, баруун, дээш хөдөлгөж үйл явдлын өрнөлийг сониучирхах маягаар солигдох сценүүд гарч буйг уншигч та мэдэрсэн байх. Хэрэв тэрээр холхон зогсоод зөвхөн ерөнхий зураглал лугаа үйл явдлыг ажигласан бол эхний эр, хоёрдох эр, эмэгтэй рүү тус тусад нь анхаарлаа хандуулж чадахгүй байх сан. Энэхүү сценүүдээр киноны эвлүүлгийн энгийн хэлбэрийг тайлбарлаж болно. Үүнд камерын линзийг ажиглагчийн нүд болгож буйг анзаарсан байх ёстой. Киноны эвлүүлгийг хийж хүн тодорхой утга, аль нэгэн зүйлийг тодотгохын тулд аливаа зүйлийг тус тусад нь авч, үйл явдлын жинхэнэ ажиглагч мэтээр үзэгчийн анхаарлыг хандуулж болно. Мөн киноны эвлүүлэг үзэгчийн сэтгэл хөдлөлд нөлөөлж болно гэдгийг дурдах нь зүй. (м.т 9). Үүнд саяын дурдсан сценүүдийн үйл явдлыг бид яах бол гэсэн хүлээлтээр дагаж буйг анзаарах хэрэгтэй. Хурдан хурдан нэг дүрсээс нөгөө дүрс лүү шилжилт хийх нь ямар нэгэн болзошгүй үйл явдал болох гэж буй мэдрэмж төрүүлдэг. Хэрэв нүдийг бид камераар орлуулбал бидэнд хурдан солигдох олон дүрсүүд харагдах ёстой. Үүнийг бид сэтгэл хөдлөлийн зураглалын эвлүүлэг-контсрукц хэмээнэ гэж Пудовкин үзжээ (м.т 9).

Кадрын эвлүүлэг (sequence)

Ямар дарааллаар дүрсүүдийг байршуулж, утга илэрхийлж, үйл хөдлөлөөс сэтгэл хөдлөл рүү хүргэх вэ гэдэгт Пудовкин нэлээд их анхаарал тавьж байсан. Тэрээр үзэгчийн анхаарлыг бүрэлдэн буй үйл явдлын төрөл бүрийн бичил зүйлүүдэд дараалуулан хандуулах нь киноны үндсэн чанар гэж үзсэн байна. Нэг сценд төрөл бүрийн бичил зургуудыг оруулдагтай адил сценүүдийг холбон утга бүхий кадр үүсгэх чухал. “Кадрыг сценүүдийн эвлүүлгээс бүтээнэ (конструкц)” (м.т). Хоёр сцений дарааллыг эвлүүлэх хэрэгтэй гэж бодъё. Эхнийхэд нь дарьтай зэвсгийн агуулахыг дэлбэлэхээр гэтэж буй хоёр туршуул гарлаа гэж төсөөлөөрэй. Очих замдаа нэг нь дэлбэлэх зааварчилгаатай захиагаа гээнэ. Өөр нэгэн хүн энэхүү захиаг олж цагдаад мэдэгдээд, цагдаа хоёр туршуулын ажиллагааг амжиж зогсоох юм. Киноны эвлүүлэгч олон газар зэрэг өрнөж буй үйл явдлыг харуулах хэрэгтэй боллоо. Хэрэв бид өмнө нь дурдсан үзэгч-камерын нүд гэсэн аналогийг дагавал бидний нүд зүгээр баруун зүүн, дээш гэх мэтээр нэг газраас өөр газар луу харахаас хэтрэхгүй. Зураглал эхэлж, хоёр гэтэж буй хүн гарах үеэс эхлэн үйл явдал түргэн өөрчлөгдөн, захиа олсон этгээд цагдаа олж мэдэгдэх, цагдаа хоёр этгээдийг зогсоох гэж яаравчлах хүртэл бид өөрийн эрхгүй “-Яана аа, амжих болов уу?” гэж бодоцгооно. Эвлүүлэгч агуулахад улам бүр ойртож буй туршуулуудын зургийг дараалалд багтаан үзүүлснээр үзэгчдэд “– Цаг хугацаа тун бага байна!” гэсэн сануулга мэдрэгдэнэ. Цаг нь тулсан гэх мэдрэмж үзэгчийн сэтгэл хөдлөлийг дээд цэгт нь тулгах юм. Үзэгчийн анхаарлыг нэг бол аврах багийнхан, эсвэл туршуулуудын сцен рүү шилжүүлэх маягаар эвлүүлэгч үзэгчийн сонирхлыг өдөөж чадсан бол кино зураглалын кадрын эвлүүлэг зөв болжээ гэсэн үг.

Эвлүүлэг нь зүгээр нэг хяналтгүй базан оруулсан багц биш хэмээн Пудовкин үзсэн бөгөөд үзэгчийн бодол, сэтгэлзүйг санаатай, хүчээр чиглүүлэх аргачлал гэдэгт тэрээр итгэлтэй байсан. Хэзээ ямар дүрсийн дараалал үүсгэж, ямар үйл явдлаас ямар үйл явдал руу хүний анхаарлыг шилжүүлэхээс шалтгаалаад үзэгчийн сэтгэлийг түгшээх, тайвшруулах, хөөрцөглүүлэх мөн тааламжтай мэдрэмж ч төрүүлж болно гэж үзжээ.

Кино зохиолын эвлүүлэг (editing of scenario)

Кино нь дамар хальснуудас бүрдэх бөгөөд дамар бүр харьцангуй ижил 275-365 метр урттай^[1]. Дамрууд нийлээд кино болж,1980-2286 метр хальсыг бүрдүүлнэ. Гол нь энэ бол үзэгчийг ядраахгүй байх урт. Кино дотроо 6-8 дамар хальснаас бүтнэ. Нэг эвлүүлэг хийсэн сцен тэгэхээр 1,80- 3,0 метр орчим бөгөөд 100-150 зураг ордог. Киноны эвлүүлэгч энэ баримжаагаар кинонд хэр их хэмжээний материал шахаж оруулахыг тооцоолно. Тиймээс кино зохиол нь олон зураглалын кадраас бүрдэнэ. Киноны зохиолын эвлүүлэг, кино конструкц ярихадаа бид “үйлдлийн драмт үргэлжлэл” хэмээх зүйлийг анхлан дурдсаныг санах хэрэгтэй хэмээн Пудовкин эсээндээ сануулжээ (м.т : 10).

Энэ нь зүгээр л хүний анхаарлыг нэг зураглалаас өөр нэг зураглал руу шилжүүлэх бус хамгийн чухал үйлдэл бүрэлдэхэд хөтлөх ёстой гэжээ. Кино зохиолын хамгийн нягт үйл явдалтай хэсгийг сүүлд үзүүлэх бөгөөд энэ нь үзэгчийг эцсийн зангилаанд бэлдэхэд чиглэнэ гэж тэрээр үзжээ. Үүнд үзэгчийг байнга солигдох кадраар залхаахгүйн тулд эхний хэсэгт хамгийн их материалыг олон кадруудад нягтаршуулан оруулаад сүүлчийн дамарт тасалдаагүй материал оруулж төгсгөлд бэлдэх юм.

Кино эвлүүлэг нь сэтгэгдэл бий болгох зэвсэг болох нь

Пудовкин тухайн үеийн ЗХУ-ын хувьсгалт кино найруулагчдын адил үйлдэлд сэхээрүүлж үзэгчдийн сэтгэлгээг өөрчилнө гэж үздэг ЗХУ-ийн кино найруулагчдын үзэл бодлоор баримжаалан онол боловсруулсан гэдгийг дурдсан болно. Үүний жишээгээр тэрээр эсээгээ үзэгчдийн сэтгэлзүйтэй холбож төгсгөсөн байдаг. Үүнд, “кино кадрын эвлүүлэг нь зүгээр нэг тусдаа зураглалуудын уулзвар биш хамгийн гол нь үзэгчийн “сэтгэхүйг” хөтлөн хянах арга” хэмээжээ(м.т: 11). Тиймдээ ч сэтгэлзүйн хувьд үзэгчийн сэтгэгдлийг хурцлах хэд хэдэн кино зураглалын аргачлалыг дурдсан байна.

Эсрэгцэл (Орос контраст). Үгээгүй ядуу хүний нөхцөл байдлыг чинээлэг нэгний цадахаа мэдэхгүй идэж, наргин цэнгэж буйтай эсрэгцүүлбэл хүчтэй сэтгэгдэл үлдээнэ хэмээн Пудовкин жишээ татсан байдаг. Үүнд дан ганц өлсгөлөн, ядуу тарчиг нэгнийг идэж ууж буй хүнтэй нэг кадраар харуулах бус нэг сценээс нөгөө сцен рүү шилжих хэд хэдэн кадр бий болгон харуулбал нэг нь нөгөөгөө илүү хүчтэй болно. Пудовкин үүнд гэхдээ болгоомжтой хандах хэрэгтэй бөгөөд эсрэгцлийн аргыг хэтийдүүлэх хэрэггүй гэж сануулжээ.

Параллель арга. Энэхүү арга нь эсрэгцлийг бодвол өргөн утгыг агуулах бөгөөд илүү сонирхолтой. Пудовкин үйлдвэрийн ажилчдын ажил хаялтыг зохион байгуулсан эрийг цаазаар авах кино зохиолыг жишээлжээ. Цаазын ялыг өглөөний 5 цагт гүйцэтгэхээр тогтоно. Үүнд кадруудыг дараах байдлаар эвлүүлнэ: Үйлдвэрийн эзэн зоогийн газраас гарч буй зураглал, тэрээр цагаа харна, цаг 4 цаг. Ялтанг харуулсан зураглал-түүнийг цаазын тавцанд аваачихад бэлдэж буй. Үйлдвэрийн эзэн гэрийн хонхоо дарж цаг асууна: 4:30. Харгалзагч нар бүчсэн шоронгийн сүйх тэрэг гудамжаар явна. Гэрийн хаалгыг онгойлгож өгсөн эмэгтэй үйлчлэгч- ялтны эхнэр- гэнэтийн дайралтад өртөнө. Үйлдвэрийн эзэн согтуу орон дээрээ хурхиран унтаж буй зураглал, өмд нь шамарсан, гар нь унжсан байх бөгөөд түүний бугуйн цаг харагдана, цагийн зүү нь аажмаар 5 цагт хүрч буйг харуулна. Ажилчныг дүүжлэх зураг. Хоёр үйл явдал хоорондоо сэдвийн хувьд холбоогүй мэт, нэг нь согтуу унтаж буй хүн нөгөө нь дүүжлүүлж буй ялтан боловч зэрэгцэн өрнөх киноны гол үйл явдал цаазыг илтгэнэ. Ингэхдээ бугуйн цагаар согтуу эзэн, болох гэж буй эмгэнэлт явдал хоёрыг үзэгчийн сэтгэлд холбожээ.

Бэлгэдлийн арга. Ажил хаялт киноны эцсийн хэсэгт ажилчдыг буудан цаазлах явцыг мал буудаж буй нядалгааны зураг авалттай зэрэгцүүлж болно. Үүнд кино зохиолч үхрийг сүх далайн хайр найргүй цавчин унагаахтай адил ажилчдыг мөн хүний мөсгүйгээр буудан хороох лугаа гэсэн бэлгэдэл явж буй. Энэ төрлийн абстракт аргачлал сонирхолтой бөгөөд үзэгчийн сэтгэхүйд титр ашиглалгүй нөлөөлж болдгийг харуулна.

Зэрэгцээ арга. Америкийн киноны аргыг судлан сонирхдог байсан Пудовкин тус аргыг киноны төгсгөл хэсэгт хэрэглэвэл зохимжтой гэжээ. Уг аргыг ашиглан нэг үйлдлийг өөр нэгэн үйлдлийн үр дүнгээс хамааруулж харуулах нь олонтоо. Ингэснээр үзэгчдийн сэтгэл дээд зэргээр хөдөлж, “Яана аа, тэд амжих болов уу, амжих болов уу?” гэж санагдана. Энэхүү аргыг өнөөдөр хэт их хэрэглэснээс болоод бараг сэтгэл хөдлөлд нөлөөлөхөөс илүү залхуутай мэдрэмж төрүүлэх болжээ хэмээн тэрээр шүүмжилсэн байна.

Лейтмотиф (сэдвийн давталт). Энэхүү аргыг кино зохиолд ямар нэг сэдвийг тодотгон харуулах гэсэн тохиолдолд ашиглана гэж Пудовкин үзжээ. Үүнд давтан харуулах арга хэрэглэнэ хэмээгээд хоёр нүүртэй, харгис шунахай сүм хийдийнхний Оросын цагаан хааны царист дэглэмтэй сүлбэлдэн дарангуйлж буй байдлыг харуулах ЗХУ-ын эхэн үеийн киноны жишээг татсан байдаг.

Киноны дүрс ямарваа нэгэн утгыг биет болгон харуулах, илэрхийлэх, санааны чиглүүлэг өгөх мэт сэтгэгдлийг бий болгодог учир ихэнх 20-р зууны эхэн үеийн кино онолчид “кино нь дүрсийн эсперанто” гэж үзэж байсан (Броди ба Кохен 2009: 1-2). Тиймээс энэхүү утгыг монтажны аргаар бий болгож чадвал хүнийг яг хүссэн утга руу хөтөлж болно гэж үзэж байсан нь Вертов болон Пудовкинаас гадна Сергей Эйзенштэйний кино онолуудад анзаарагддаг. Эйзенштейн кино дүрсийг иероглиф ханз дүрстэй адилтгаж, нэг ханз нэг утга илэрхийлдэг шиг киноны нэг снимк бол аливаа нэг том утгыг илэрхийлэх нэгж гэж байсан. Энэ нь хэлбэрзүйн дэг сургуулийнхны “Үг аливаа яруу уран зохиолын утгын хамгийн бага нэгж” гэдэгтэй ижил сонсогдож байгааг анзаарна уу. Тиймээс ч түүний номын эхний бүлэг эсээнүүд Кино Хэлбэр гэсэн багц сэдвээр эхэлсэн байдаг (1977: 3-45). Гэхдээ тэрээр дан ганц хэлбэрзүйн дэг сургуулиас гадна диалектикийн онол ашиглахыг уриалж байсан бөгөөд дүрсүүдийн эсрэг тэсрэгцэл, тэмцэл, тезис гэсэн санааг дэвшүүлж байжээ.^[2]

Эйзенштэйн орчин үеийн уран зохиолын төрөл зүйл болох романд энэхүү диалектик хурцадмал байдлыг хамгийн сайн ашигладаг бөгөөд энэ нь гол төлөв харилцан ярианы хэрэглээгээр илэрдэг гэжээ. Гэхдээ ямарваа нэгэн идэвхгүй өрнөх харилцан ярианууд бус ярианы сценүүд нь зохиол өрнөх тусам хурцадмал байдлыг нэмэгдүүлэн ямарваа нэгэн зангилаа үйл явдал, климакс-д хүргэдэг гэж үзжээ (Эйзенштэйн 1977: 12-13). Тэрээр Флоберийн Хатагтай Бовари романаар жишээлээд, харилцан ярианы жижиг сцен бүр хайр дурлалын хурцадмал байдлыг нэмэгдүүлдэг бөгөөд зохиолын өрнөлд хүргэдэгтэй адил кино ч гэсэн жижиг сценүүдээс бүрдэж аливаа нэг үйлдэлд хүргэх ёстой гэсэн байна. Хэдийгээр тэр уран зохиолын орчин үеийн төрөл зүйл ялангуяа романаас санаа авч киноны хэл, хэлбэр хэмээх ойлголтыг гаргаж ирсэн ч театрын урлагийн нэгж харилцан яриа, тайз үзэгч хоёрын хязгаарлагдмал байдал, ялангуяа миз-эн-сцен-д шүүмжлэлтэй хандаж байсан юм.

Эйзенштэйний хамгийн алдартай Хуягт Потемкин киног санах юм бол хувь хүмүүсийн харилцан яриа гэхээс илүү масс, олон хүмүүс рүү хандсан сценүүд, ялангуяа олны хүч, олны хөлд хүчгүй мэт даруулах зэргийг бүтнээр нь нэг кадрт буулгасан байдаг. Үүгээрээ кино бол театрчилсан буржуа, хувь хүний драм гэхээс илүү нийт масс, олныг хамарсан, 20-р зууны Ленинизмын үзэл суртал, массын улс төрийн идеологийг шингээсэн шинэ урлаг гэдгийг илтгэж байгаа гэж тэрээр үзэж байжээ (м.т. :16). Тиймээс Эйзеншэйн театрын суурьтай миз-эн-сценийг халж оронд миз-эн-кадр хэмээх ухагдахууныг санал болгосон байна. “Миз-эн-сцен” нь гол төлөв тайз засал, тухайн драмыг илтгэх харилцан яриануудаас бүрдсэн сценүүд байдаг учир үзэгчтэй уусан шингэх мэт нөлөөг бий болгоход чиглэх бол “миз-эн- кадр” нь тэгш хэмт дөрвөлжин дотор багтсан нийгмийн драм гэж үзэж нэг зураглалд харилцан ярианаас илүү олныг хамарсан кадр, эсвэл дүрс хариу дүрсээс бүрдсэн монтаж орох ёстой бөгөөд кино урлаг хуучны соёл, түүний илрэл театр болон уран зохиолын жанруудаас ялгаатай гэж үзжээ. Түүний онол дуугүй киноны эрин үеийн бусад онолчидтой адил синхронжуулсан харилцан яриа нь киноны гол нэгж болох дүрсийн хүний сэтгэхүйд нөлөөлөх хүчийг сулруулна гэж үзэж байжээ.

[1] Энэхүү параметр нь Пудовкины цаг үед түгээмэл байсан кино хальсны стандарт

[2] Хегелиээс гаралтай диалектикийн онол нь нэгж, эсрэгцэх нэгж, тэмцэл, шинэ субъект гэсэн хуулиар явагдана гэж үздэг. Түүхэн диалектикийн онолыг цааш судалъя гэвэл Kojeve, A. Introduction to the Reading of Hegel бүтээлийг судалж болно.

Объектив бодит байдал, гүн төвлөрөл

20-р зууны кино урлагийн формалистууд, монтажны сонгодог төлөөлөл Пудовкин, Эйзенштэйн нарынхаас ялгаатай өөр нэгэн кино онолын чиг хандлага 1950-аад оноос эхлэн гарч ирсэн билээ. Үүний нэгэн төлөөлөгч Андре Базан бол Францын шинэ киноны давлагааг эхлүүлсэн Cahiers du Cinéma сэтгүүлийг эрхлэн гаргадаг байсан бүлэг сэхээтнүүдийн нэг юм. Базан монтаж, харилцан яриа хоёр тохиромжгүй, нэг нь нөгөөгийнхөө хүчийг үгүй хийнэ гэдэг тал дээр Эйзенштэйнтэй санал нийлж байсан. Гэхдээ Базан синхрон харилцан яриаг (дүрс яриа хоёр таарах, дуугүй кинонд яриа гол төлөв тусдаа дүрсэнд текст хэлбэрээр орно) киноны шинэ дэвшил, байх ёстой зүй ёсны юм гэж үзсэн. Гэхдээ түүний магадгүй хамгийн том шүүмжлэл монтаж луу чиглэсэн бөгөөд киноны зураг авалт жижиг хэсгүүдэд тайрсан эвлүүлэг байх ёсгүй, кино бодит амьдралыг байгаагаар нь хамгийн гол нь бүтнээр нь харуулах ёстой гэж үзсэн. Үүнд камер үзэгчийн харах зүйлийг хүчээр манипуляцид оруулах биш харин аливаа үйл явдал камерын өмнө тасралтгүй үргэлжилснээр бидний нийгмийн өдөр тутмын амьдралын хамгийн банал байдал бодитоор тодорч илэрхий болно гэж үзэж байсан.

Тэрээр кино урлагт реалист онолын чиг баримтлалыг бий болгосон судлаачдын нэг байсан бөгөөд магадгүй түүний онолыг илтгэх хамгийн алдартай киноны сцен бол Жан Люк Годарын Амралтын өдөр киноны хэсэг. Энэ хэсэгт хотоос гарах гээд машины түгжрэлд сууж буй дунд давхаргын Франц гэр бүлүүдийн банал хэрэглэний нийгмийн өрөвдөм байдлыг нэг тасралтгүй зураг авалтаар үзүүлсэн байдаг. Тус киноны хэлэх гэсэн улс төрийн мессеж санаа төдий л нээлттэй санагдахааргүй . Тасралтгүй үргэлжлэх зураглалууд үзэгчдэд уйтгар төрүүлэх магадлал бий. Магадгүй буржуа амьдралын хэв маягийн хэмнэлд хамгийн таарахуйц зураглал байж болно. Гэр, хүнс, секс, түгжрэл, амралт гэх мэт тасралтгүй урсах уйтгартай оршихуйн дарааллууд. Трюфо, Луи Бунуэль нар гэрийн орон зай дахь эмэгтэйчүүд болон бусад хүйстнүүдийн дуулгавар, хүлцэнгүй байдлыг бий болгодог соёл байгааг хурцаар шүүмжилж кинонуудаа туурвисан байдаг.^[1]

Базан удаан, нэг авалтаар эргэн тойронд болж буй бүх аж байдлыг харуулах гэж оролдох зураг авалтуудыг үзэгчдэд өөрийн гэсэн объектив дүгнэлт хийх боломж олгодог гэж үзсэн. Тэрээр хурдан түргэн хэрэглэж, идэж ууж, дэлхий ертөнцийн болон нийгмийн том асуудлуудыг үл тоомсорлож байх хандлагатай хэрэглээний эдийн засгийг эсэргүүцэх сэтгэлгээтэйн учир удаан зураг авалтыг дэмжиж байсан гэж үзэж болно. Хурдан, банал амьдралаас илүү утга төгөлдөр гүн төвлөрөл шаардах кинонууд.

Базаны онолын өөр нэгэн ухагдахуун нь тайзны урлагаас зээлсэн олон төрлийн утгаас гүн утга олж авах боломжийг олгодог миз-эн-cцен хэмээх аргачлал. Миз-эн-сцен аргачлалыг нэг зураг авалтад камерын гүн перспектив ашиглах, олон үйл явдлыг дотор нь зэрэгцүүлж оруулах, гэрэлтүүлэг, байгалийн эсвэл дүрүүд дээр төвлөрсөн гэрэлтүүлэг, дуу, чимээ, давхар өрнөх үйлдлүүд гэх мэтээс бүрддэг камерын өмнө өрнөж буй цогц тоглолт гэж ойлгож болно. Орсон Веллесийн Иргэн Кэйн киноны хэсгээс хамгийн сонгодог миз-эн-cценийг олж харж болно. Хиймэл гэрэлтүүлгүүдийг дүрүүд рүү чиглүүлсэн байгааг анзаарахад, гэр бүлийн хүмүүс дээр харанхуйвтар гэрэлтүүлэг өгч харин гадаа цаанаа тоглох хүү дээр гэгээтэй гэрэлтүүлэг тусгаснаар ирээдүй хойч үед итгэх мэт эерэг мэдрэмжийг төрүүлнэ.

[1] Жишээ нь The discreet charm of the bourgeoisie, Belle de Jour, Jules et Jim гэх мэт кинонууд.

Харин Веллстэй харьцуулахад Тарковскийн миз-эн-сцен ашигласан зураглалууд гол төлөв эерэг гэхээс илүү хүн төрөлхтний бүхнийг танин мэдэх хүслийн хязгаарыг харуулсан мэт. Түүний Өргөл (Sacrifice) киноны хэсэг энэхүү ЗХУ-ийн кинон дахь шүүмжлэлт эргэлтийг илтгэнэ. Гэрийн цонхоор бүүдийн тусах гэрэлтүүлэгт өвчтөн, түүнийг тойрсон хүмүүс, наана нь толгой гудайлган сууж буй эмэгтэй.

Шинэ Давлагаа европын чинээлэг метрополитэн хотуудад үүссэн залуу үеийн кинонд дурлагсад болон улс төрийн шинэ үзэл бодолтнуудын хөдөлгөөн байсан. Дэлхийн хоёрдугаар дайны дараах социалист бус, хөрөнгөтөн барууны орнуудын өдөр тутмын амьдралын хэв маягт түрэн орж байсан хэрэглээний эдийн засаг, тэдний нийгмийн амьдралын аминч байдал зэрэг нь империализм, колоничлол, арьс өнгөний ялгаварлал, хүйсийн тэгш бус байдал гэх мэт хүн төрөлхтний тулгамдсан асуудлуудтай хэрхэн холбогдож буйг тухайн үеийн залуус шинжиж, шүүмжлэлтэй хандаж байсан юм. Гэхдээ Базаны гүн зураг авалт энэхүү шүүмжлэлт өнцгийг онцолно гэхээс илүү үзэгчээс төвлөрсөн анхаарал, оюуны нарийн мэдрэмж шаардах аргачлал тул хүн бүрт хүртээлтэй бус, элитист киноны шүүмжлэл гэж үздэг тал бий.

Шинэ Давлагаа Европт үүсэж байхад Францын колоничлолын эсрэг Алжирын дайн, Тунизын эсэргүүцэл, Араб Бэрбэр нийгмүүдийн холбоотнуудын ширүүн тэмцэл гэх мэт хөдөлгөөн өрнөж, түүний эсрэг Баруун Европын шинэ үеийн сэхээтэн залуус эв санаагаар нэгдэж байсан нь тухайн үеийн кино туурвилд түлхэц болж байжээ. Жишээ нь Алжирын Тулаан хэмээх киног үзвэл хуучин ЗХУ-ын найруулагч нарын аргачлал илүү тодорхой харагддаг бол 20-р зууны дунд үеэс алдар хүндийг олсон Тарковскийн кинонуудаас Базаны солипсист удаан авалтууд, гүн төвлөрөл, нарийн оюуны мэдрэмж шаардсан миз-эн-сцены арга барил ханхалдаг. Энэ нь мэдээж хэрэг ЗХУ-д тухайн үед дутагдаж байсан метафизик танин мэдэхүйн чиг хандлага нөлөөлсөн нь тодорхой. Шинжлэх ухаанч социализм байгуулах замд хэт туйлширч танин мэдэхүйн нэг л өнцгийг дагнах төлөвтэй байсан үзэгчдэд Солярис кино хүний ертөнцийн метафизик гүн ухааныг шинжлэх ухаанаас эрэлхийлэх боломж олгосон байж магадгүй. Ямартаа ч кино өөрийнхөөрөө тэдэнтэй ярилцаж, үзэгчид киног үзэж, үл хэлэлцэгддэг байсан зүйлээ үзвэрээс мэдэрч байсан цаг үе билээ.

Ашигласан эх сурвалж

Bazin, Andre, 1950. ‘The evolution of film language,’ Cahiers du cinema (1).

Билгүүдэй, Гаадамба, 2018. Өрнө дахины уран сайхны шижлэлт сэтгэлгээний тойм. Улаанбаатар: Интерном

Braudy, Leo and Cohen, Marshall, ed. 2009. Film Theory and Criticism. Oxford: Oxford University Press.

Eagleton, Terry, 2008. Literary Theory: An Introduction. Minnesota: Minnesota University Press.

Eisenstein, S. 1949. Film Form: Essays in Film Theory. Ed. And trans. Leyda, Jay. New York: Harvest Book.

Foucault, Michel, [1969] 1982. Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language. Vancouver: Vintage Books

Groys, Boris, [1992] 2011. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Trans. by Rougle, Charles. London: Verso

Iwamoto, Kenji, 1977. ’Russian formalists and cinema,’ J-Stage (5): 2-11; 63-62

Kojeve, Alexander, 1980. Introduction to the Reading of Hegel: Lectures on the Phenomenology of the Spirit. Ithaca: Cornell University Press.

Pudovkin, Vsevolod, [1926] 2008. ‘Methods of the treatment of the material’ in Film Technique and Film Acting. Bristol: Read and Co. Books

Said, Edward, [1978] 2003. Orientalism. Penguin Modern Classics